청(淸)- 울청, 놀청, 뛸청
           -- 창극 <淸>을 보고
                                                          禹漢鎔(서울대 교수, 소설가)

 창극 <청>의 첫날 공연을 보았다. 전반부는 이전에 보았던 <십오세나 십육세 처녀>와 상당히 닮아 있었다. 세부사항이 보완된 것은 극 전체의 완결성을 위한 배려가 생각된다. 그런데 후반부는 이제까지 보았던 ‘심청’들과는 상당히 다른 파격적인 변화를 시도하고 있어서 인상적이었다.

  예술에서 반복, 되풀이는 죽음이다. ‘심청’은 이나라 사람이면 누구나 잘 안다. 그러나 그것을 노래하고 극으로 만들어 무대에 올릴 수 있는 것은 판본마다 달라지는 새로움 때문이다. 새로움이라는 점에서 이번 공연은 성공적이다. <청>을 본 사람이라면 누구라도 무대와 연출과 창법과 연기가 두루 새롭다는 느낌을 받을 것이다.

 예술 창조의 과정은 이전 것을 깨뜨리고 새것을 만들어내는 ‘혁명’의 과정이다. 그러나 예술을 수용하고 감상하는 과정은 일종의 길들이기의 과정이다. 길들이되 ‘서로 길들이기’이다. 쌩- 텍쥐페리의 <어린왕자>에서 어린왕자와 여우가 친해지는 과정을 불어 재귀동사를 써서 ‘서로 길들이기; s'apprivoiser'로 규정하는 것은 예술의 수용과 연관지어 생각해도 핵심을 찌른 말이다. 관객은 어느 장르든지 작품을 자주 보아야 익숙해지고 친밀감을 느끼게 된다.

 그런데 자주 보고 듣는 것만으로 능사가 아니다. 좋은 작품, 예술적 수준이 있는 작품을 자주 보고 들어야 예술적 감각이 풍성해진다. 아울러 예술의 인식을 명확하게 하고 깊게 하는 데에는 경험의 양적 축적만이 문제가 아니라 감상 대상의 질적 수준이 문제가 된다. 예술적 감수성의 질을 보장하기 위해서는 작품의 수준이 높아야 한다. 그러한 점에서 이번에 공연된 <청>은 창극 관객의 감수성을 이끌어 올리는 데 충분히 기여할 것으로 기대된다.

 한국인의 인생 인식에서 탄생이 죽음과 맞물려 있다는 사실, 그것은 누구나 그렇게 생각하는 원형질적인 것이다. ‘청의 탄생’과 모친의 이른 죽음은 이 작품의 전체 구조를 형성하는 하나의 골간이다. <청>은 아이러니를 통한 비극의 초월을 읽어낼 수 있게 한다. 그런데 무대에서 중점이 놓이는 것은 탄생보다는 죽음을 다스리는 ‘제의’이다. 탄생이 고독과 더불어 이루어진다면, 죽음을 다스리는 과정은 ‘제의성’을 지닌다. ‘출생과 장례’라는 제목이 붙은 제1장에서 ‘출상 장면’은 나이 지긋한 이들에게는 익숙한 문화다. 젊은 사람들에게는 어떨지 모르겠다.

 전체 구성 가운데 ‘출상장면’의 비중을 긴장력있게 조정할 필요가 있을 것이다. 맹인의 운명, 아내의 죽음 등 철천지한, 혹은 통한의 피울음을 쏟아놓을 만한 장면임에 틀림이 없다. 그리고 그러한 부분에 ‘더늠’을 둘 수도 있다. 그러나 구조적 균형감각이 떨어진다면 그러한 효과는 반감된다. 한마디로 이 장면이 과도히 부각된 느낌이다. 철두철미한 비극을 만들지 않는다는 것이 우리 문화의 특질 가운데 하나다. 존재의 괴멸로 이끌어가는 구조로 되어있는 소설 작품이 없고 보면, 그것은 우리들 미학의 양질 부분이라 해야 옳다. 그렇다면 비극성보다는 제의상의 다른 요소를 부각하는 방법도 고려함직하다.

 아이러니와 함께 드러나는 ‘익살’을 좀 더 살릴 수 있는 방법도 모색해야 하리라. 시주책에 이름을 올리고 좋아서 그 책을 받아서 거꾸로 돌려들고 읽는다든지, 무대에 냇물로 상정된 마룻장을, 대사가 부채질을 해서 올라오게 하고는 몽은사 부처님의 ‘영검’이라고 눙치는 장면도 익살맞고 재미있다.

  청이 물에 빠지는 장면은 명품이다. 통곡과 아수라장같은 훤소와 그 뒤에 이어지는 정적. 그 정적 한가운데를 섬세하게 가로질러 나아가는 오케스트라의 선율, 이들의 절묘한 조합은 극적 긴장과 이완을 조절하는 데에 크게 기여한다. 제 1막 마지막 장면은 창극의 연출력 측면에서 압권이다. 무대 양편에서 흰구름이 조용히 밀려나와 바닥에 깔리면서 소복을 한 청이 천천히 걸어나와 무대 저편으로 걸어서 소실점을 향해 나아가는 장면, 거기에 하늘에서 내려주는 꽃비. 꽃잎파리가 팔랑거리며 영혼의 마른 잎새처럼 떨어져 내리는 가운데, 오래 보여주어서는 안 될 비의를 들키기라도 한 듯 급히 막이 내려온다. 환상에 빠져있던 관객들은 조였던 가슴에서 후유 심호흡을 뱉아낸다.

 이러한 아이디어는 제 2막의 마무리에도 변형되어 나타난다. 맹인잔치에서 눈을 뜬 아비 손을 잡고 무대 왼편에서 오른편으로 가로질러 건너 무태 저편으로 사라지는 이 장면에서 우리는 인생의 두 길을 생각하게 된다. 청이가 간 이승에서 저승으로 가는 길이 하나이고, 다른 하나는 청의 아버지가 걸은 고단한 삶의 길이다. 이 장면에 와서 관객은 <청>을 보는 과정이 자신의 삶의 길과 어떤 연관이 있는가 하는 화두를 지니고 극장을 나서게 된다.

 <청>을 보는 동안 소리에 압도되어 무대장치나 소도구에 마음쓸 겨를이 없었는데, 자세히 보면 그런 쪽에 매우 섬세한 배려를 하고 있다는 것을 알게 된다. 청의 아버지는 무자생 쥐띠다. ‘쥐’와 공양미 삼백석의 ‘쌀’의 조응! (과도해석일까), 뺑덕어미와 황성가는 길에 만들어 놓은 장승-길가의 장승 같은 인생, 그리고 무대 왼편에 세운 솟대-맹인의 소망, 등 예사롭지 않은 배치다. 그리고 맹인잔치를 알리는 방도 재미있다. 무대전체를 내리닫이로 압도해 오는 國泰民安 時和年豊 王后慶宴 盲人皆參이라는 방을 휘장으로 꾸민 것이 쉽지 않은 무대감각이다. 심청이 저승에서 옥진부인이 된 어머니를 만나는 장면에, 혼을 부르기 위해 ‘씻김굿’ 형식을 빌려오고, 박병천 명인을 직접 등장하게 한 것 또한 연출기량을 돋보이게 하는 국면이다.

 <청> 전체를 보는 동안 우리는 다양한 우리 노래에 접하게 된다. 도창을 맡아 하는 안숙선 명창의 소리는 언제 들어도 일품이다. 거기다가 출상장면의 향두가, 남경선인들의 뱃노래, 청이 왕비로 간택된 후 ‘박’을 두드리면서 추는 춤에 더불어 부르는 화초가, 맹인들이 황성 맹인 잔치에 가다가 쉬는 동안에 부르는 경상도 밀양 아리랑, 전라도 진도 아리랑, 제주 오돌또기, 경기 창부타령, 그리고 각설이타령 등 푸짐한 노래를 덤으로 들을 수 있다. 이런 노래를 통해 소리꾼들의 솜씨를 보는 재미도 재미어니와, 함께 판에 어울릴 수 있다는 참예(參預)와 동행의 묘미를 맛볼 수  있게 한다.

  이 대목에서 우리는 서양의 오페라를 떠올리게 된다. 오페라에서 어느 장면에서 따내어 독립된 노래를 부르는 ‘아리아’를, 창극에서도 개발할 필요가 있다는 생각이다. <춘향가>의 ‘사랑타령, <흥부가>의 ’돈타령‘ 그런 것들처럼 창극이 공연되면 그 창극의 얼굴에 해당하는 노래를 만들고 널리 보급하여 누구라도 부를 수 있게 해야 한다. 우리민족의 문화유산인 판소리가 이제 UNESCO 지정 세계문화유산으로 등록된 판에 그 부산물을 만들어내는 것은 ‘식은 죽 갓 둘러 먹기’ 아니겠는가.

  <청>의 철학, 삶과 죽음, 슬픔을 희망으로 전환하는 예술 구도, 희생과 구원 등에 대해서는 말을 아끼고자 한다. 다만 창극 <청>이 여러 버전으로 ‘새끼치기’(장르분화)를 해서 <청>그룹이 형성되었으면 좋겠다. 전반부에 비해 후반부는 활력이 넘친다. 전반부가 좀 길다는 느낌이 드는 것은 이야기의 기본 골격이 그렇기 때문이기도 하리라. 원본이 그렇기 때문에 어쩔수 없는 일이라고 하기는 조금 마음에 걸리는 바가 있다. 불가능한 것을 알면서 도전하는 것이 예술 아니던가. 과감한 상상력의 마름질을 시도해 볼 수 있지 않겠나.

 예를 들어 보기로 한다. <청>을 처절한 비극으로 구성하여 울음으로, 통곡으로 이어지는 창극을 만들 수도 있다. 그리하여 한국 최고의 비극으로 부상할 수 있을 터. 상여놀이, 맹인들의 노래자랑 등처럼 놀이판 중심으로 판을 다시 짤 수도 있지 않겠나. 놀이판에서 관객들이 같이 어울려 흥을 돋구는 그런 창극을 생각해 본다. 그리고 소리는 최소화하고 춤을 중심으로 변형을 시도할 수도 있을 것이다. 집단무 속에 녹아나는 슬픔을 관객이 마다할 이유가 없다. 이름하여 ‘울청’, ‘놀청’, ‘뛸청’ 그런 식으로 새끼치기를 해야 창극이 살아난다.

 자식없는 창극이 오래가자면 자식을 자주 낳아야한다. 말썽도 부리고 부모(판소리) 복장 뒤집는 짓도 하리라. 그러나 대를 이어가자면 그래야 한다. 자식들이 부잡스러워 당하는 수모는 받아드릴 아량이 있어야 한다.

 이렇게 새끼치기를 하다보면 소설 <심청전>, 판소리 <심청가> 등의 정전(正典)을 훼손하는 불손한 짓이라 핀잔을 하는 이가 있으리라. 그러나 정전은 깨지기 위해 존재한다. 서양문자로 장난삼아 말하자면 정전(canon)은 대포(cannon)이다. 깨고 무너뜨리고 새로 지어야 새로운 가통이 선다. 가난한 <청>이 가멸은 <청>으로 환생하는 길에 노자를 보태는 데 진땅 마른 땅 가릴 일이 아니다.

                               실비 길렘과 아크람 칸의 ‘신성한 괴물들’       

20여 년 전 발레를 전공하는 학생들의 우상은 미하일 바리시니코프였다. 다이어리와 지갑 속에는 바리시니코프의 사진이 한 장쯤 들어있는 것은 너무나 당연한 일이었고, 영화 <백야>에서 보여준 열 한 바퀴의 턴을 떠올리며 그를 영웅시 생각했던 때였다. 외국 무용수들의 사진을 구하기 어려웠던 당시에는 남대문 시장이나 광화문 뒷골목에서 영문판이나 일어판 잡지 <Dance>를 찾아내는 것은 하늘의 별따기보다 어려웠다.

그때와 지금을 비교하자면 많이 변해도 한참 변했다. 일단 인터넷 하나 만으로 해외 발레단 사이트에 들어가는 것은 너무 쉬워졌고, 그 안에서 사진이든 동영상이든 맘껏 구경할 수 있으며, 심지어 인터넷 검색창에 ‘발레’라는 단어 하나만 쳐도 놀랄만한 분량의 발레리나 사진들이 주루륵 나타난다. 그리고 학생들은 자신들의 미니홈피에 ‘발레’라는 폴더를 만들어 수십 장 수백 장의 사진을 담아두며 감상을 하고 있다.

서론을 길게 이야기 한 이유는 바로 발레리나 실비 길렘 때문이다. 어떤 동작을 해도 절대 흐트러지지 않는 기본기와 가녀리지만 근육으로 다부져진 몸매, 그리고 곧 꺽일 듯 기가 막히게 나온 발등과 인간의 한계를 넘어선 유연성에 더해진 그녀만의 풍부한 표현력을 지닌 실비 길렘은 이 시대 발레리나를 꿈꾸는 학생들의 우상이다. 인터넷을 떠돌다보면 그녀의 사진 밑에는 종종 “과연 인간인가?”라는 리플을 발견할 수 있을 것이다.

체조선수를 꿈꿨던 11세의 실비 길렘은 기본기를 다지기 위해 파리 오페라 발레학교에 입학했고, 그것은 그녀의 인생을 뒤바꿔놓은 계기가 되었다. 1981년 파리 오페라 발레단에 입단한 실비 길렘은 루돌프 누레예프의 후견 아래 최고의 무용수로 성장했고, 350년 전통의 파리 오페라 발레단 역사상 최연소인 19세라는 나이로 최고 위치인 '에뚜알'로 승격되며 전세계적으로 그 이름을 알리기 시작했다. 현재 클래식 레퍼토리에서 모던 레퍼토리로 활동을 넓히기 위해 영국 로열 발레단에서 객원 수석 무용수로 활동하고 있는 그녀는 세계적인 현대무용 안무가와 함께 작업하며 현대무용가로서의 활동도 겸하고 있다.                

정말이지 이름만 들어도 설레이는 발레리나 실비 길렘이 한국을 찾는다. 그녀가 첫 번째 한국방문에서 보여줄 영역은 현대무용이며, 이번 공연의 동반자는 영국의 현대무용가 아크람 칸이다. 지난 2004년 제7회 서울세계무용축제에 초청되며 이미 국내에 소개된 바 있는 아크람 칸은 인도의 전통무용 ‘카닥’을 현대무용과 접목시켜 ‘컨템포러리 카닥’이라는 그만의 독특한 스타일을 보여주며 현대무용계에 새로운 획을 긋고 있다.

두 사람의 공연은 단지 두 무용가의 만남에 그치지 않는다. ‘신성한 괴물들’이라는 부제를 갖고있는 이번 프로젝트 공연은 각자의 솔로와 듀엣으로 이루어져 두 무용수가 지닌 각자의 예술관과 카리스마를 엿볼 수 있으며, 두 사람의 만남에서 생성되는 또 하나의 색다른 예술적 충돌을 경험할 수 있을 것이다.

2006년 런던 새들러스 웰스 극장에서 초연된 바 있는 ‘신성한 괴물들’에서 실비 길렘과 아크람 칸은 그들의 어릴적 기억에 대해 털어놓을 참이다. 두 무용수의 무용 스타일은 전혀 다르지만 많이 닮았다. 어린 시절부터 무용수의 길을 걸었던 실비 길렘과 아크람 칸은 클래식(전통)과 모던(현대) 사이에서 많은 고민을 해왔고, 지금까지 다양한 시도와 작업들을 통해 새로움에 또다른 새로움을 만들어왔다. 결국 이번 공연은 독창적인 목소리를 지닌 두 무용수의 실험정신이 탄생시킨 것이라 해도 과언이 아니다.

프로그램의 첫 번째인 실비 길렘의 솔로를 위해 대만 클라우드 게이트 무용단의 예술감독 린 화 민이 '실비의 솔로'를 안무했다. 특히 린 화 민은 동양의 전통 무술 등을 현대무용에 접목시켜 새로운 스타일의 현대무용을 창출한 대만의 대표 무용수로 이번 작품 역시 그의 스타일을 십분 활용했다. 이 작품에서 실비 길렘은 아시아적인 접근 방식으로 이 작품을 초연했을 당시 동양의 신비한 서정미를 완벽하게 빚어냈다는 호평을 받은 바있다. 두 번째 ‘아크람 칸의 카탁 솔로’는 카탁의 대가 가우리 샤르마 트리파티가 아크람을 위해 안무한 작품으로 빠른 스피드와 숨가쁜 호흡으로 연결되는 강한 힘을 보여줄 것이다.

이 공연을 봐야만 하는 이유는 바로 이 작품의 하이라이트인 '실비와 아크람의 2인무'라고 할 수있다. 실비 길렘이 지닌 유연함과 우아함이 아크람 칸의 강력한 힘과 스피드와 만나 공격과 대립을 통해 화합의 길로 접어드는 순간의 감동은 이루 말할 수 없을 것이다.

서로의 무용 언어를 이해하고 서로의 몸을 이용해 새로운 문자를 형성해 나가는 과정은 두 사람을 왜 ‘신성한 괴물들’이라는 주제로 엮었는지 이해할 수 있는 순간이 되지 않을까? 두 괴물들에 의해 창조된 다양한 무용언어와 함께 음의 대화가 이루어지는 무대인 그 신성한 곳. 그곳을 경험하는 일은 우리에게 흔히 오는 기회가 아님을 확신한다.